九十年代展览概述
上世纪九十年代以来，大型国际展览和艺术沙龙的数量大增，其中的重要双年展三年展和五年展的总量超过五十年代前的各类展览总数，伴随着与之相关的专业营销人员和业内人士的增长，展览对于大众参与性和参考价值越来越重要，在促进艺术品生产传播的同时也促使了评论家将其视为艺术体系的主要活动之一。展览的结构类似于电影院主要由艺术品、艺术家、策展人（或艺术总监）、公众、展览背景和艺术市场交织而成，该生态圈对于艺术家和艺术本身以及文化政策乃至经济环境和美学环境均有影响。
展览的发展有赖于文化组织者的带头作用（评论家、策展人、画廊、史学家等），基于公众共识和参观者来表达当代艺术体系内的知识和观点。同时展览促进了与之相关的行业，比如专业性出版物的增加，使短时间的展览通过另一种形式持久化，展览的专著往往构成一些载入史册的艺术家的目录，博物馆与艺术机构对展览的管理使艺术家获得知名度与经济回报，展览直接的促进了对于视觉艺术对比的、集体的观看方式，使艺术不再孤立和零散，而变为展览内外的艺术概念反思。
展览是当代艺术体系中最有效和最富活力的媒介，对于协调并实现展览的人和艺术家来说，展览是美学研究和学术研究的重要组成部分，因此，展览就像艺术作品本身一样，是艺术家作品的一种表现形式，艺术家把展览作为其思维与想象力的综合表达，从这个角度来看，展览不仅是作品的展览，而是试图书写历史和系统化思想以及艺术运动的展览，这肯定了某种美学价值和艺术符号，促进了艺术理想乌托邦的概念。展览如果是观察历史和艺术批评的沃土，由于其具有实验性、临时性和短暂性，并且反复更迭，在近十几年中，展览已经确定成为艺术品生产最重要的沃土，并以此为出发点用来了解我们的时代。由于展览能够融合不同主题与地域的艺术并且突出“最好的艺术”，从十九世纪前二十年开始的沙龙再到其后的大型博览会的发展使它的功能扩展出去，展览逐渐成为艺术项目、艺术批评和视觉感官产生的知识结构进行发展和推进的重要前提，在这一过程中展览能够表达和生产审美意识。成为交流和表达思想的良好工具，多地域和多语言的交流能够激活作为文化亲历者的艺术家、机构、流派、学科与历史之间的关合作系，并将其综合，形成一种独特的价值观序列。史学家亚历山大·多纳把二十世纪的美术馆定义为一个“容器”：“它必须尽可能少的类似于消费品的容器，而成为一个多元化声音的容器。“
大型展览的发展
在国际展览不断增加的过程中，展览的价值性增长同时进行，成为了社会生活的窗口，并且被社会所消化，在社会中，展览是获取知识和参与社会政治生活的重要关键之一。因此，在观察大型展览时，展览的更新换代必然与概念反思和展览本身在文化场景中假定或实际的角色有关，国际场景的变化和展览类型的丰富使这个现象更加明显。
大型展览的名称在历史中曾使用过多种叫法，沙龙、博览会、装置等，名称的不同是为了更加准确的与其受众建立感官关系，从而更加灵活的表现现实。十九世纪的沙龙到博览会起初是为适应资本主义社会对于家居产品的品味需求和艺术品在居家空间的装饰需求而设立，通过这些平台展示更好的产品，对市场对象更有针对性，同时也有助于一个国家的文化与政治影响力，在这其中往往包含一些艺术展览的部分，各国政府通过艺术展览向公众传达思想。在大型展览中，这些作品成为了国家形象的广泛宣传方式，通过在艺术系统中介绍市场规则为商业和经济发展创造契机，这样做的目的是为了使艺术能够围绕生活生产和现代性的普及观念展开，而不是仅仅蜷缩在“精英性”的会客厅，此后，现代性的标志机械美学接管了当代展览的想象力，例如年菲利普·约翰逊在纽约现代博物馆的“机械艺术展”，四百件日常物件向公众展示了现代文化生活的模式典范。在此，大型博物馆的活动借用了已经出现的画廊的经验，画廊仍然是更具实验性的展览场所，大型画廊分担了大部分的当代艺术家的推广和生产工作，使私人展览空间的规模有持续增加，在八十年代公私博物馆共同发展时期，两者更加频繁地建立关系，为现在当代画廊的发展奠定基础，使当代艺术博览会的作用把画廊的功能包含进来。与此同时，当代艺术市场的扩展使该类展览的商业性凸显，通过奖项设置、特展、平行展等多种形式促进了公共收藏和私人收藏的共同发展，这些在自由贸易体系中诞生的大型展览，巴塞尔艺术展的成功较为突出，以年诞生的科隆艺术节为原型在其后年创立，其后一些国家陆续建立了相应的体系，例如FIAC，自年开始在巴黎举行，同年还有博洛尼亚的ArteFiera，随后有都灵Artissima，阿联酋的迪拜艺术节（），西班牙ARCOMadrid，上海艺术博览会，艺术北京等，这些博览会不仅是艺术品集合场，也是行业经营者和其受众的交流场所。
在观察这些展览的时候，我们看到艺术展览与综合展览的界限更加模糊，艺术与城市的协同关系被大型博览会调动起来，这一方面来自展览经济本身，也同时适应了人文文化和当代艺术概念视野更加面向城市和社会的趋势，艺术向往把想象落脚到现实视野中，从年第九届伊斯坦布尔双年展开始，这个趋势完全展露出来。在这个趋势的发展中，一些评论家试图把大型博览会和艺术展览区分开，但由于大多时候两者选择艺术家和作品的标准是重合的，所以这些区分障碍还是很快的就不存在了，随着大型博览会的进一步发展，艺术品的复制品，开始巧妙的构成了艺术周边领域的主要内容，尤其是设计艺术和艺术家的相关作品，一些限量版复制品也同样得到藏家青睐。关于复制品的到来使原作光环失色，瓦尔特·本雅明有过详细阐述，同时像杜尚这样的人物对艺术家的形象和角色定位也进行了新推理，这使得策展人、机构、展览背景更加成为我们当代艺术不可忽视的问题。二十世纪下半叶艺术家和理论家的反叛使展览实践的批判性功能更加巩固，艺术家对于艺术研究和生产的新方法更加追求，这对理论研究和艺术创作双重系统带来新挑战。
由此而来的“制度批评“一词使我们目睹了展览不仅是艺术的展览，也变成了投资人和意识形态的展览，比如丹尼尔·布伦、汉斯·哈克、马赛尔·布达埃尔等，也有研究艺术语言代表性和原创性的例子，比如，芭芭拉·克鲁格、露易丝·劳勒、芭芭拉·布鲁姆等，又比如一些本身在机构中就职的制度批判型艺术家安德烈亚·弗雷泽、安东尼·蒙塔达斯等。但是无论如何，国际展览的曝光度和展览商品化能力的增强与展览作为艺术思想的工具的交流策略仍在相互对话中共同发展。
当代展览和策展人的功能性变化
近二十年来，面对强大的艺术市场和模式对艺术认知的影响，一部分展览试图在展览现象和展览与艺术生产的关系和对艺术史的影响上寻找突破，一方面展览与公司的联系更加紧密，另一方面在建立展览意识和功能甚至是展览潜力的开发上，一些成功的当代国际展览，并不只是着眼于展览的当代性表达，艺术批判性话语和其解读也通过展览作品的选择、批评和观念生产来构建，国际大型展览作为时代见证者引起公众
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