王斌/文
在艺术史上，杜尚无疑乃是一奇人，而这部长达55万字之篇幅的《杜尚》，我们亦可将其视为传记类别中的一本奇书。它详尽地沿着杜尚之漫长的人生之旅，记录了他如何从一个腼腆而羞怯的小男孩成长为一个艺术奇才或是怪才的，如何以一己且独孤之方式，颠覆了以往寻常的、传统的、一以贯之的艺术之观念的，以一人之行为，制造出了一个个艺术史之“断裂”，从而在不经意间让自己又跃身为成了当代艺术史上的一个响亮的人物。杜尚之后，当代艺术便彻底地改变了模样，而关于艺术的评价系统也因着杜尚之所为、之启示，变得莫衷一是了。不管人们对于杜尚这款不可捉摸的人如何评价，杜尚与他的作品都已然成为了人类文明史上之艺术遗产的一部分，而且是相当醒目且重要的一部分。
此书将杜尚写得至为生动鲜活，但更为重要的是，它不仅仅是记录了杜尚个人之“史”，同时亦鞭辟入里地将杜尚之艺术与他的成长经历巧妙地融为了一炉，并予以了细致的“考证”。此书如此之精彩，除了要拜赐于杜尚这个人之人生是有趣而多姿的，恐怕还得要感谢传者本人深邃之洞见以及出神入化的叙事之风格，他是一位真正懂杜尚的人。
杜尚家共有杜氏三兄弟，杜尚在三兄弟中排行老小。从传记上看，少年时的杜尚生性腼腆、胆怯，且在精神上相当依赖父母与兄长，或许也正是因了他这份脆弱、纤细而又敏感的性格再加上后来的各种飞来的机遇，这才“拯救”了他以及他的那些难以归类的艺术。
一战前的一天，当杜尚雄心勃勃地拿出自己的作品去参加在巴黎举办的一个同仁间的独立画展时，意外“受辱”。杜尚之早期，先是迷恋后期印象派和野兽派，后又追随他的二位兄长开始迷上了立体主义，因此他画了一幅后来相当著名的貌似立体主义画风的《裸女下楼》（即“走下楼梯的裸女”）送展。相信当时的杜尚还是满怀信心的，甚至踌躇满志且一腔热血，毕竟那时的杜尚还籍籍无名，但他的两位哥哥却都是这次独立画展的策划者，这也就为他跻身于画展一展身手上了一份貌似笃定的保险。可意外还是发生了。作为当时这一拨在巴黎号称“皮托立体派”（因杜尚的两位哥哥在皮托借住，一拨志同道合经常在此聚会而得名）的召集人，杜尚之大哥与二哥受皮托派画家集体之托请，要求将杜尚送展的《裸女下楼》之画予以撤展，而理由竟是此画隐含着对立体派画风的嘲讽和贬损之意，因为他将肇始于毕加索与勃拉克的立体画风以一裸体女子来作为载体，在立体主者们看来其讽喻之意是昭然的。杜尚一向是遵从大哥之命的，这一次亦然，也只好怏怏不乐地从画展上撤回了自己的《裸体下楼》。
谁也没有想到命运随后眷顾了失意的杜尚，《裸女下楼》不久后竟被来自美国的选展人一眼相中，他们正想在保守的美国掀起一场欧洲式的现代主义运动，于是《裸女下楼》也就生逢其时地飘扬渡海去了新世界的纽约。就在纽约举办的那一届事后已然载入史册的军械库画展上，《裸女下楼》竟一炮打响，从而让远在巴黎的杜尚也由此一举成名。但此时，这个所谓出名，竟是一“臭名”。当热情满怀的观众排着三四十分钟的长队，终于来到了参展的《裸女下楼》画前，驻足瞄上一眼时，随之而来的也就必然是骂声四起。这是年，一战即将暴发的前夜，彼时的美利坚文化还是传统守旧的英式保守主义占据上风，杜尚惊世骇俗的画作让他们瞬间觉得自己受到了强烈之羞辱和戏弄。
这个以一堆堆驳杂之色块、以几何形状组合的画面让他们无法像以往欣赏传统绘画似的，能够从中一目了然地辨识出那个事先足以令他们已然吊起胃口的“裸女”，也因由此，他们认为自己受骗上当了，愤怒与抱怨也就可想而知。
无独有偶，同样是年，在杜尚生活的那座摩登之都巴黎，也有一部前卫艺术作品引起了轩然大波，从而造成了空前的剧场骚乱。它就是那一年在巴黎上演的现代芭蕾《春之祭》，此剧之作曲者乃是当时初出茅庐的作曲家斯特拉文斯基。他排山倒海般的音乐让剧场坐着的大部分举止优雅的中产阶级目瞪口呆、惊慌失措。
在当时，恐怕少有人会想到日后这两大事件会标识出一个崭新时代的来临，成为了不朽的划时代的艺术经典。历史的新篇章有时就是以这么一种特别的另类形式拉开它的序幕的。自他们之后，艺术发展之脉络及历史被重新改写了。
军械库画展后，因为《裸女下楼》在社会上争议蜂起，美国有一家报纸为博取眼球，恶作剧般地专门为《裸女下楼》设立了一个奖项，让参加画展的观众自己来解释这幅画究竟画的是什么，而得奖之作品竟然是一首打油诗，其诗之名曰：《“她”是个男人》。这倒是蛮符合杜尚的艺术风格，也即：誓将恶作剧进行到。
《杜尚》一书将杜尚描述得蛮有意思的，此人似乎天生拥有的慵懒而又超然物外的性格。杜尚天生一般地恶作剧式的幽默、玩耍、戏谑与调侃、不正经，造就了他那些貌似不是艺术的艺术。“我能做一件不是艺术的作品吗？”，他曾自嘲般地问道。此时，他那件声名大噪的《泉》还尚未诞生。而在《泉》之后，他之一生中绝大多数出名的作品都在不是艺术之艺术的范畴之内，也即他命名的“现成品”。杜尚好像拥有这个名词在艺术上的专利，在他之前，无人用、也没人会想到要拿一件“现成品”当艺术作品出来“招摇”。
《泉》，乃是杜尚之艺术生涯中继《裸女下楼》之后最著名的“现成品”艺术了，同时也在变相地宣告传统学院式的有关艺术概念之意义的断裂。此作予人之启发性在于：当一件日常的、并被我们因为司空见惯而忽略的“现成品”——比如《泉》，这件由工业化批量生产制造的、看上去毫无艺术感可言的小便器，一旦被署以艺术家之名，“挪移”到画展，它便以艺术作品之姿昭示于人。虽然《泉》被展览的评委会“理所当然”地婉拒了，但也由此而让“现成品”这一概念下的“作品”进入了大众的视野，也进入和跻身于艺术史。
请注意这件“现成品”之小便器的“挪移”——从商品店到艺术家工作室，再到画展，在此一“挪移”的过程中，显示出的乃是其独特的“艺术”属性：一，它首先是经由艺术家之创意产生的，而这位事先便已被身份定义的艺术家，当他以“行为”之方式将一现成品“挪移”至展览馆时，此一行为过程因其落脚之终点乃是展示艺术品之画展，那么，此物也就顺理成章地附丽在了艺术品中了；二，与此同时，它也将无庸置疑地意谓着此物，因着其超然地脫离了它之所是的实用功能，而一跃而出地成就为“无用”之物，亦由此，它也就从自身被实用所定义的身份属性中抽离了出来，成为了一个独一无二的人类艺术史上从未有过的“艺术作品”。它同时又是以反讽、幽默且玩笑般的方式戏弄了艺术之概念本身，让传统的艺术之边界变得突然地是非莫测了起来。
读到此，我有了一种近似于自我分离又合成的奇怪感觉，我指的是在读这本厚书的阅读体验。是的，这本《杜尚》，当它在向我们逼真地显示了一位艺术史上最玩世不恭的怪人，一个在实物与艺术家亲手制造的艺术品之间大声宣告“无分别心”的人，从而以一己的观念之作为抹去了艺术与非艺术之物的鲜明区分和判然有别。就是这位名唤杜尚之人，这位貌似在游戏人生但又极端自我之分子，这个将纯粹缘自嬉闹、玩耍、挑衅、向世人撒娇的达达主义引向正宗之观念高度的人，我们（虽然他本人拒绝承认自己是达达主义者）甚至可以指认杜尚之一生，就是这么无拘无束始终“达达”地生活着，这似乎也可以成为他这个人的人生注脚。
我的所谓的分离与合成，意指的乃是：在阅读《杜尚》这本书时，我的体内似乎分离出了一个不是我的我，亦有时，我还会偶尔地从书本上抬起头来，瞥上一眼仿佛在透明的空气中浮游着的杜尚之灵，我对他似乎熟悉而又陌生，然后我接着会继续往下读。那种我所言的“分离”，又似乎在某个奇妙的节点上与我之身体重新聚合。
是因为这本书写得太精彩了吗？这是肯定的，但又无法完全说明和概括我言说中的这种“分离与合成”。我的读书生涯中还是头一次有过如此强烈的此类感同身受，让我沉浸，也就是说，以致强烈到了我必须用我的文字边读边记录和捕捉时不时从我的脑海中兀自冒出的思绪和感受。
《杜尚》之读，越往后，我越有了一种莫名的伤感与惆怅。此时杜尚已然无可抗拒地在步入他人生之晚境,而从杜尚的人生履历中，我最终发现杜尚最了不起的作品其实并不是他的那个《大玻璃》，或是其《泉》，而是他本人之人生状态和处世方式，以及他特立独行的思想观念。少见有人能像他那般不为名利而潇洒地活着——以他所在的那个年代，杜尚已然几近是当时诸多著名的现代主义艺术家和画商们心目中的偶像，彼时之他太有名了，且被众人视之为艺术天才，他只要随便出手制作几件作品就足以能为他赢来大量的财富，更何况，还有人提前预约定货。但他却选择了自由、独立和孤独，以及他终其一生之爱好：下象棋。
我之伤感，是看到他最知己的几位亲朋好友都分别于年代相继谢世，而《杜尚》一书中又用了大量的篇幅记录了他与他（她）们之间从青年到晚年相濡以沫的友情。尤其是在青年时代，他们间的各种“达达式”的胡闹、玩耍、泡妞和对前卫艺术的鼓噪、辩护与推动。
杜尚身边的好朋友们分别地在向他“告别西行”了，而他，这时也结束了独往独来的人生，身边终于多了一位志同道合的生活伴侣。那么接下来的杜尚会为自己划上一个怎样的人生句号呢？
晚年也即婚后的杜尚，开始偶见在公开场合（比如某个受邀的圆桌会议或他哥仨“杜氏三兄”及其个人之画展上）发表关于艺术创作之定义的观点。这是他的一大变化，而在此前，杜尚一向反对别人拿他的作品去参展的，他更喜欢不受打扰的自由自在的生活，且与他人保持一定的距离。
与杜尚个人的人生姿态一样，杜尚之艺术作品也是难以定义的，它们一直呈现为似是而非且难以言说的，从而也就映射出一种晦涩、朦胧、暧昧与对“定义”的反讽与戏弄——杜尚关于艺术创作之定义也是非常杜尚式的，我们甚至还无法将此说视之为关于艺术的定义，也惟见晚年之杜尚，在谈起艺术的口吻已不再像他以往乃是玩世不恭或文字游戏似的了，兀自有了一份难得一见的认真与义正辞严，但他强调了自己是一位非艺术的艺术家，有趣的是，在这里，他在以否定之定义将其判定为非艺术之时，又肯定了自己是一名艺术家，就像他的作品那样充满了莫名。
或许，杜尚对彼时在美国正生猛的纽约画派且已然成为当代艺术潮流的抽象表现主义早就鄙夷不屑了，尤其对他们悲壮的英雄式的自吹自擂（在这一派代表人物波洛克携美女撞车身亡后，这种悲剧英雄之情结便达到了它的峰值），由此，他要将艺术降低和还原到它应该所在的位置上。他首先承认：“在所有的表象中，艺术家就像是一个通灵的人，（注意杜尚此言之语境，似是针对抽象表现主义者口中之”悲剧英雄“之自夸），来自时空之上的迷宫，他他想在凡间找到一块空地好让下凡的自己着陆……”
杜尚的此番言说对艺术以及艺术家之比喻是颇为形象的，也格外的別具一格：先是肯定艺术家是通灵者；恰是因了此，他们的想象与直觉才会源于时空之上的迷宫；而实现或曰展示出的迷宮之思，则須“在凡间找到一块空地”。在这里，呈现了三个不同之喻体——通灵、迷宫与凡间，前两者近乎超验的存在者，属于我们的经验无法触摸的，而后者之凡间，无疑地则属经验之践行，也是艺术的实现。杜尚在此所定义的创作过程，很可能也是在总结自己作品的诞生过程，而且他还至为清醒地认识到创作意图/意愿，与最终结果之间所可能存在的差异。作品之能指是不确定的，它只属于一块凡间的“空地”，而这个“空地”，我们又能用什么语词来予以定义呢？所以它也只能是可以由此繁殖出多种解释的意义载体，也即符号学所说的能指，由此一能指延异出多重的意指之链。杜尚还提出，艺术品作为一件独立的产物乃是艺术家、观众和不可预测的偶然行为的共同产物。
显然，在杜尚看来，观众——他还认为尤其是后代观众，也就是隔了一段历史距离的未来观众——当他们聆听到了艺术品所发出的“情感共鸣”，从而也就开启了索解来自迷宫之艺术的神秘锁孔。由此也不难见出，杜尚将打开艺术之锁的钥匙，并没有单向地授权给创作者之本人，也即艺术家（他也是其中之一员），而是将此权利交到了观者的手中。这也就让我们理解了，为什么此前杜尚在与別人或采防者谈及自己的作品时总是王顾左右而言他，或玩味语词之暧昧和双关语，因为他并不认为艺术家本人有对自己作品的解释权，或者是自己作品的权威执掌者与上帝。
你会有兴趣将杜尚的那枚“小便器”当成一件艺术作品来观赏吗？坦率地说，单说此类作品，它本身不具备任何视觉上的审美品性，但产生它的观念也即想法，则相当有趣且具有审美之内涵的。
一如杜尚本人，从其艺术创作逻辑的起点上看，他一向反对“视网膜艺术”的，这是他在年轻时便形成的艺术观念，此一观念贯穿了他一生的始终，直到终老。那么也就顺理成章的，我们之审美的“视网膜”也就完全可以忽略它作为一件“艺术”成品的存在了。
但杜尚为以其一己之功反向地创作了非视网膜之艺术的观念和行为（过程）乃是值得高度
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